郭宝昌喜欢京剧，热爱京剧，亦痴迷于探究京剧的魅力，就像书名中的这一问：京剧究竟好在哪儿？这本书就是要回答这个问题。
      赞美京剧的人很多，有人喜欢它的唱腔之美，有人喜欢它的程式之美，也有人喜欢它的服饰、扮相之美；有人从理论上总结，认为它的美在于虚拟性、程式化、写意型；也有人把它的美归结为造就了一代又一代让人神魂颠倒的角儿，梅兰芳的表演就被尊为布莱希特、斯坦尼之外的世界第三大表演体系，而当下更是尊它为国宝、国粹。
      上述对京剧的赞美，郭宝昌或赞成，或有所保留，但他认为，这些还不能透彻地说明京剧之美的本质。他说：“多年来，一直萦绕在我心头最让我着迷又最让我困惑的，就是两个字：游戏。”在他看来，这两个字体现了中国戏曲（不仅仅是京剧）精神的核心价值。从这部书中可以看到，他已将京剧舞台内外上下都置于“游戏性”的分析框架之内，从剧作到表演，从唱腔到锣鼓经，从行头到程式化的载歌载舞，从角儿到观众，无不被“游戏”的精神所笼罩。游戏是纲领，纲举而目张，他的论述亦由此展开。
       全书开篇就从“游戏”入手。首先说到戏装，而戏装的装饰之美，恰是“游戏”统摄京剧之美的明证。如果没有戏装的装饰之美、游戏之美，京剧之美怕是要打折扣的。接着说到“场面”，现在习惯叫乐队了，戏班里还是叫“场面”，又有文场、武场之分，文场是指京胡、二胡、笛子、唢呐、三弦、月琴等弦乐和管乐；武场是指打击乐，即鼓板、大锣、小锣之类。场面如何游戏？没看书前我还真有点“蒙”，看书之后才明白，他是从“锣鼓经”的命名中看出这里也有游戏精神的，比如“凤点头”“走马锣”“兔行步”“扑灯蛾”“水底鱼”“双飞燕”等形象生动的名字，“这就是舞台上那些大字不识的老艺人们在玩儿呢”！又说到“切末”，也就是道具，他以旗、扇子、把子、毯子、翎子、跷、髯口、马鞭为例，来说明京剧的程式动作，一招一式，载歌载舞，构成了一种独特的、另类的舞台语言，而背后起支配作用的则是游戏逻辑，游戏心态。
       接下来郭宝昌依次谈到了京剧的时空观，以及旧戏舞台的一些“陋习”，比如检场、饮场、现场抓哏、演出迟到、演出中“出戏”等现象，新派观众固然不能接受舞台的这些乱象，但老派观众似乎并不在意。郭宝昌试图从审美理论和古典哲学中找到京剧“游戏性”的理论依据，他特别谈到《红楼梦》与《道德经》。他对《红楼梦》的分析很精彩，很少有人看到曹雪芹叙事手法中“充满了颇多游戏性的大手笔”。恰恰是在这一点上，他看出了高鹗不如曹雪芹的地方，就在于“缺失了游戏人生的境界和视角”。他谈《道德经》则显得简单了，没有展开，没有深入。其实，老庄思想与游戏精神的关系是值得大讲特讲的。特别是庄子，他不仅是游戏精神的理论家，还是游戏精神的实践者，他那些汪洋恣肆的文章，没有游戏精神是绝对写不出来的。儒家审美理想以政教为中心，故有“文以载道”的要求，道家审美理想则以审美为中心，故推崇游戏精神。
       他指出，国家富强之根由，政、教为因，文化为果，而文化决定论和工具论却颠倒了这种因果关系，以因为果，以果为因了。郭宝昌的“游戏”论显然是想纠偏，把颠倒了的因果再颠倒过来，又何其难也。不过，问题既已提出，就会有更多的人沿着这个思路，去思考京剧的未来，去探索更多的恢复京剧本性游戏精神的可能性，这未必不是京剧的福音。（解玺璋）