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      郭宝昌喜欢京剧,热爱京剧,亦痴迷于探究京剧的魅力,就像书名中的这一问:京剧究竟好在哪儿?这本书就是要回答这个问题。
      赞美京剧的人很多,有人喜欢它的唱腔之美,有人喜欢它的程式之美,也有人喜欢它的服饰、扮相之美;有人从理论上总结,认为它的美在于虚拟性、程式化、写意型;也有人把它的美归结为造就了一代又一代让人神魂颠倒的角儿,梅兰芳的表演就被尊为布莱希特、斯坦尼之外的世界第三大表演体系,而当下更是尊它为国宝、国粹。
      上述对京剧的赞美,郭宝昌或赞成,或有所保留,但他认为,这些还不能透彻地说明京剧之美的本质。他说:“多年来,一直萦绕在我心头最让我着迷又最让我困惑的,就是两个字:游戏。”在他看来,这两个字体现了中国戏曲(不仅仅是京剧)精神的核心价值。从这部书中可以看到,他已将京剧舞台内外上下都置于“游戏性”的分析框架之内,从剧作到表演,从唱腔到锣鼓经,从行头到程式化的载歌载舞,从角儿到观众,无不被“游戏”的精神所笼罩。游戏是纲领,纲举而目张,他的论述亦由此展开。
       全书开篇就从“游戏”入手。首先说到戏装,而戏装的装饰之美,恰是“游戏”统摄京剧之美的明证。如果没有戏装的装饰之美、游戏之美,京剧之美怕是要打折扣的。接着说到“场面”,现在习惯叫乐队了,戏班里还是叫“场面”,又有文场、武场之分,文场是指京胡、二胡、笛子、唢呐、三弦、月琴等弦乐和管乐;武场是指打击乐,即鼓板、大锣、小锣之类。场面如何游戏?没看书前我还真有点“蒙”,看书之后才明白,他是从“锣鼓经”的命名中看出这里也有游戏精神的,比如“凤点头”“走马锣”“兔行步”“扑灯蛾”“水底鱼”“双飞燕”等形象生动的名字,“这就是舞台上那些大字不识的老艺人们在玩儿呢”!又说到“切末”,也就是道具,他以旗、扇子、把子、毯子、翎子、跷、髯口、马鞭为例,来说明京剧的程式动作,一招一式,载歌载舞,构成了一种独特的、另类的舞台语言,而背后起支配作用的则是游戏逻辑,游戏心态。
       接下来郭宝昌依次谈到了京剧的时空观,以及旧戏舞台的一些“陋习”,比如检场、饮场、现场抓哏、演出迟到、演出中“出戏”等现象,新派观众固然不能接受舞台的这些乱象,但老派观众似乎并不在意。郭宝昌试图从审美理论和古典哲学中找到京剧“游戏性”的理论依据,他特别谈到《红楼梦》与《道德经》。他对《红楼梦》的分析很精彩,很少有人看到曹雪芹叙事手法中“充满了颇多游戏性的大手笔”。恰恰是在这一点上,他看出了高鹗不如曹雪芹的地方,就在于“缺失了游戏人生的境界和视角”。他谈《道德经》则显得简单了,没有展开,没有深入。其实,老庄思想与游戏精神的关系是值得大讲特讲的。特别是庄子,他不仅是游戏精神的理论家,还是游戏精神的实践者,他那些汪洋恣肆的文章,没有游戏精神是绝对写不出来的。儒家审美理想以政教为中心,故有“文以载道”的要求,道家审美理想则以审美为中心,故推崇游戏精神。
       他指出,国家富强之根由,政、教为因,文化为果,而文化决定论和工具论却颠倒了这种因果关系,以因为果,以果为因了。郭宝昌的“游戏”论显然是想纠偏,把颠倒了的因果再颠倒过来,又何其难也。不过,问题既已提出,就会有更多的人沿着这个思路,去思考京剧的未来,去探索更多的恢复京剧本性游戏精神的可能性,这未必不是京剧的福音。(解玺璋)

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